Pincha en las imágenes para ver una versión ampliada

A PROPÓSITO DE
JUAN SIMÓN GUTIÉRREZ
Jesús Romero Valiente

Cuando el visitante curioso de nuestra Iglesia Mayor se detiene ante el óleo que cuelga en la nave del Evangelio junto al altar de San Isidro y que representa a Santa Ana enseñando a leer a la Virgen en presencia de San Joaquín, queda sorprendido por la semejanza de este lienzo con algunas de las obras de Murillo en el tratamiento del color y en la construcción de las figuras. Es inevitable que, si pregunta por el autor de la obra, se le responda que es el pintor asidonense Juan Simón Gutiérrez, a quien se atribuirán también los dos grandes óleos que cuelgan sobre las cajoneras de la sacristía.

Sobre estas obras murillescas, y sobre la figura de Juan Simón Gutiérrez en particular, convendría hacer algunas precisiones con el objeto de ir completando el panorama de la pintura andaluza del siglo XVII, de la que este artista, tan poco conocido en nuestra ciudad, es fiel representante en su manera de trabajar y en el seguimiento de los modelos.

Juan Simón Gutiérrez, tenido por sevillano entre los investigadores decimonónicos, puesto que fue en la ciudad del Betis donde vivió, trabajó la mayor parte de su vida y murió, nació efectivamente en Medina Sidonia. Dos documentos, citados por José Gestoso y Pérez en su Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en... Sevilla (1) lo corroboran. El primero de ellos es el acta de matrimonio de nuestro pintor con doña María Antonia Navarro de Córdoba, conservada en la iglesia de San Pedro de Sevilla. Gestoso propone una transcripción del texto que hemos tenido la fortuna de cotejar con el original (2) gracias a la diligencia de Eduardo Ángel Ruiz Butrón, que tanto nos está animando en la tarea de investigación sobre la vida y la obra del pintor. Esta es la lectura que hacía Gestoso:

En Jueves 7 dias del mes de Julio deste año de 1677 años (debe de ser 1667) yo el Ldo. D. Juan de Morera y Salzedo cura en esta parrochial iglesial de Señor San Pedro de Sevilla en virtud de mandamiento del Sr. Ldo. D. Pedro de Olea Juez de la Sta. Iglesia desta ciudad firmado de Marco Antonio del Monte su data en 18 dias del mes de Junio deste año y despues de aver amonestado en esta dicha iglesia en tres dias festivos intermissario solemnia y aver visto una fe de D. Florian de Alvarado Cura de la Parroquial de Señor San Dionis de la ciudad de Xeres de aver amonestado en ella en tres dias festivos continuos y no aver resultado impedimento alguno desposé y cassé por palabras de presente que hicieron verdadero matrimonio in facie eclesia a Juan Simon Gutierrez natural de Medina Sidonia hijo de Juan Simon Gutierrez y de Maria de la Paz juntamente con Dª Maria Navarro de Córdoba natural de Morón de la frontera hija de Juan Lopez de Córdoba y de Dª Maria Navarro, fueron testigos Juan Sanchez, Domingo Montero y Juan Lopez de Córdoba en cuya casa se hizo. ffº. ut supra. Ldo. Don Juan de Moreno y Salzedo.

La comparación con el documento original nos hace advertir algunas imprecisiones del transcriptor, amén de la necesidad de renovar la transcripción atendiendo a criterios más modernos:

1. El año en que se celebró el matrimonio se lee muy claramente: "millysei/ ci sientos y sesenta y siete años". Aunque el cambio de línea parece que provocó un desliz ortográfico del firmante don Juan de Morera y Salzedo, en la zona superior del margen izquierdo del folio se anota "Año de 1667". Obsérvese también cómo en el otro documento que aparece en el folio el licenciado escribe "milly seici/ entos y sesenta y siete años".

2. El nombre de pila de la contrayente es María Antonia, y no sólo María.

Por otro lado, el texto aporta noticias tan importantes como el nombre de los padres de Juan Simón Gutiérrez: Juan Simón Gutiérrez y María de la Paz; la publicación de unas amonestaciones en la parroquia de San Dionisio de Jerez, lugar de residencia probable de la novia; la procedencia de la familia de su mujer; o los nombres de los testigos del enlace.

El segundo documento es un asiento del padrón de 1691 de la ciudad de Sevilla. Este censo fue elaborado con el objeto de alistar a la gente, conocer las armas que tenía en casa y adiestrarla en el manejo de las mismas ante la amenaza de invasión de los puertos de España por el rey de Mequinez. En el texto original, que hemos podido consultar en el Archivo Municipal de Sevilla (3), los comisionados para la colación de San Pedro anotan sobre el vecino número cuatro de la Plazuela del Buen Suceso: "Ju[an] Cimon Gutierrez Maestro pintor natural de Medina Cidonia de edad de quarenta y ocho años es cassado"; en el margen izquierdo se añade "ay una es/copeta".

No sabemos si lo escrito por el ceceante escribano debe hacernos suponer aficiones venatorias en nuestro paisano, lo cierto es que viene a añadir un nuevo dato de no poca importancia: el de la fecha de nacimiento de Juan Simón. Si en 1691 contaba cuarenta y ocho años de edad, debió nacer en 1643, como señala Enrique Valdivieso en sus escritos a partir de la Historia de la pintura sevillana (4). Probablemente, el documento descubierto por Gestoso no fue manejado por don Diego Angulo, que sólo se atrevía a apuntar que no era probable que Juan Simón Gutiérrez hubiera nacido mucho después de 1645, a juzgar por su pertenencia a la Academia de Sevilla desde 1664 (5).

Todos los que han escrito sobre el tema a finales del siglo XX han seguido la opinión de estos dos notables profesores. Sin embargo, en un artículo aparecido en el Diario de Cádiz debido a la pluma del asidonense Enrique Hormigo (6) se añade un dato novedoso que conviene tener presente: se trata del descubrimiento de una partida de bautismo con fecha cuatro de junio de 1634 en el Archivo de la Iglesia de Santa María de Medina Sidonia. El erudito asegura que es la de Juan Simón Gutiérrez y nosotros, que hemos revisado los libros de bautismo de estos años, no hemos encontrado otra que pueda corresponder con la del pintor atendiendo a lo ya conocido sobre el personaje. Presentamos una lectura de la misma y extraemos consecuencias de los datos que aporta contrastándola con los documentos mencionados:

"JUAN En Medina Sidonia a cuatro días del mes de junio de mil y seiscientos y treinta y cuatro años, yo el Licenciado Simón Gutiérrez de la Fuente, cura de esta ciudad bauticé a Juan, hijo de Juan Simón y de María de la Paz [Suárez], fue su padrino el capitán don Martín Hurtado a quien se advirtió de sus obligaciones y parentesco espiritual y lo firmé ffº ut supra".

1. Los nombres de los padres del bautizado, Juan Simón y María de la Paz coinciden con los de Juan Simón Gutiérrez, aunque el apellido Gutiérrez del padre no aparezca.

2. A pesar de que el niño sea llamado sólo Juan, lo que podría llevar a pensar que el documento hace referencia a otra persona, conviene tener en cuenta que en los márgenes de los libros de bautismos de estos años sólo aparecen nombres simples para referirse a los bautizados.

3. El hallazgo de Hormigo plantea el problema de cómo solventar la diferencia de nueve años que distan entre 1634, fecha de la partida de bautismo, y 1643, fecha extraída a partir de los datos que ofrece el padrón sevillano, para establecer el nacimiento del pintor. Cabría pensar que los comisionados que confeccionaron el censo (Juan de Pineda, caballero veinticuatro, y Gaspar Tercero, jurado) no fueron del todo rigurosos al realizar su encuesta, o bien tuvieron un lapsus de escritura y quisieron anotar cincuenta y ocho (contando años cumplidos) en vez de cuarenta y ocho.

Los testimonios que conocemos en la actualidad nos presentan a un Juan Simón Gutiérrez asentado en Sevilla al menos desde 1664. Ceán Bermúdez que, como él mismo asegura (7), manejó las actas de la Academia de Pintura Sevillana establecida en el edificio de la Lonja –actual Archivo de Indias-, dice a propósito de Juan Simón en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (8): "Asistió a la academia que los profesores estableciéron en aquella ciudad [Sevilla], y contribuyó á sostener sus gastos desde el año de 1664 hasta el de 72".

Así que, mientras perfeccionaba su oficio, se casó y bautizó a los dos primeros de los siete hijos que tuvo. Debió recibir los primeros encargos, y probablemente el maestro Murillo le autorizara a realizar copias de sus cuadros o le facilitara tareas que él no podía atender, como a otros de sus discípulos. Más tarde, vendrían sus obras de aliento más personal. No es el momento todavía de catalogar obras originales (en la medida en que este adjetivo puede ser utilizado en la Escuela Sevillana del XVII), copias y atribuciones, ni mucho menos de establecer una cronología de la obra del artista; pero sí convendría saber que:

1. Sólo se conservan dos obras originales firmadas por Juan Simón Gutiérrez, que son las que deben servir para caracterizar su estilo y buscar afinidades con otras producciones: La Virgen y el Niño con santos agustinos (1698), conservada en el convento de agustinas de la Santísima Trinidad de Carmona y dada a conocer por Valdivieso y Serrera (9) ; y Santo Domingo confortado por la Virgen y santas mártires (1710), expuesta en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, adonde la llevaron los avatares de la desamortización, pues procede del desaparecido convento dominico de San Pablo de esta misma ciudad.

Estamos pendientes de confirmar la originalidad de la firma que aparece en la Sagrada Familia, aunque mejor creo que habría que titularla Las dos Trinidades, que cuelga en la clausura del convento de agustinas recoletas de Jesús, María y José de Medina Sidonia, obra de la que hay mucho que decir y que muy probablemente es de nuestro artista.

2. Sabemos que Juan Simón Gutiérrez, como discípulo suyo que fue y porque era inevitable no hacerlo en la Sevilla de su tiempo, realizó copias de obras de Murillo. En concreto, María Teresa Dabrio (10) recoge el documento que confirma el pago en 1689 al maestro pintor Juan Simón Gutiérrez del coste de un "lienço del Baptismo de San Juan" para la iglesia de San Pedro de Sevilla. En nuestra visita a la misma quedamos sorprendidos al descubrir que el cuadro mencionado, que se encuentra en la pared derecha de la capilla del Bautismo, no es más que una copia reducida -aunque con más paisaje debido a su formato- del Bautismo de Cristo de Murillo que hoy conserva la Gemäldegalerie de Berlín.

3. Son bastantes las obras atribuidas a Juan Simón Gutiérrez cuya autoría no ha sido aún demostrada fehacientemente, aunque algunas de ellas, como la pareja de lienzos que representan a San Joaquín y Santa Ana del Museo de Sevilla, son muy seguramente de su mano "y además de notoria calidad", como afirma Valdivieso (11).

Ni que decir tiene que la tarea pendiente en la aclaración y estudio de las atribuciones es inmensa atendiendo a las dificultades que conlleva el internarse en el mundo de los discípulos y seguidores de Murillo y el de las pinturas murillescas.

Con respecto a las pinturas que mencionábamos al comienzo de nuestro artículo, existentes en la Iglesia Mayor de Medina, podríamos puntualizar lo que sigue:

1. No se ha hallado hasta el momento ningún documento que ratifique que son obras de Juan Simón Gutiérrez. Tampoco sabemos quién las encargó ni cuándo.

2. La pareja de lienzos de la sacristía que representan a San Isidoro y a San Leandro han sido atribuidas al artista por Enrique Hormigo (12) sin que quede clara la razón de dicha atribución.

Son copias, incluso en su tamaño, de los que Murillo pintara para la sacristía mayor de la catedral de Sevilla. Recuérdese que estos cuadros le fueron encargados por Juan Federigui, Arcediano de Carmona, que tenía gran devoción a estos arzobispos de la sede hispalense, y que éste pidió licencia al cabildo de la catedral para colgarlos el 25 de agosto de 1655 (13). Debido a la altura a que iban a ser colocados, Murillo desechó su idea inicial de representar a los dos personajes en un solo lienzo; la forma cuadrada de los nichos donde se situarían limitó asimismo las proporciones y obligó al artista a pintar dos figuras sedentes. Según Ambrosio de la Cuesta son retratos del licenciado Francisco López Talabán, muerto en el mismo año en que se ejecutó la obra, enterrado en el trascoro de la catedral y creador de una fundación para dotar cuatro confesores en el Sagrario de la misma; y del licenciado Alonso de Herrera. Sin embargo esta opinión ha sido discutida.

En el original, San Isidoro, con actitud serena, aparece sosteniendo el báculo con su diestra y, con su mano izquierda, un libro que hace alusión a su actividad de escritor; detrás, sobre una mesa, otros dos libros presentan sobre sus lomos las leyendas DE SUMMO BO... y ETYM..., títulos de las obras del santo De summo bono y Etymologiae. La pincelada es fluida, aunque los empastes son evidentes en las zonas de mayor luminosidad. Existe un dibujo a pluma para un San Isidoro en el Museo del Louvre, con algunas variantes con respecto al lienzo de Murillo, sobre todo en cuanto a la cabeza. Otro dibujo a pluma y aguada del Museo Británico se relaciona directamente con el lienzo.

El San Leandro de Murillo, igual que su compañero, aparece sentado, en un interior cerrado por un aparatoso cortinaje rojo. Viste de blanco y lleva mitra y báculo de obispo, sosteniendo en sus manos un pergamino donde se lee una frase que recoge su defensa de la divinidad de Cristo, negada por los arrianos (CREDITE O GOTHI CONSUBSTANTIALEM PATRI = "Creed, godos, que Él es de la misma naturaleza que el Padre"). Su rostro dirige la mirada al espectador, transmitiendo una sensación de energía y decisión similares a las que él empleó para luchar contra la herejía arriana. La pincelada rápida y pastosa empleada por Murillo en estos trabajos supone un paréntesis en el periodo tenebrista, a pesar de que la luz utilizada crea cierta penumbra en el fondo.

Los cuadros de la sacristía de la Iglesia Mayor presentan muy leves diferencias con respecto a los originales. Éstas atañen fundamentalmente a la expresividad de rostros y manos. En el murillo, San Isidoro tiene una nariz algo más aguileña, el espacio entre sus ojos es mayor y resulta más natural el ligero movimiento de la ceja derecha. La rodilla derecha también está más levantada que en la copia, aunque la distorsión en ésta pueda estar provocada por el deterioro de los blancos que cubren la zona. Una restauración con eliminación de barnices oxidados se hace necesaria para poder juzgar las diferencias de colorido con respecto al original del maestro. El celaje ya no tiene tonos azulados y además presenta un agujero camuflado con un bárbaro repinte. Con respecto a la copia del San Leandro hay que decir que ha perdido la viveza en la mirada que tiene el original, el rostro se ha vuelto más plano e incluso se ha reducido la distancia entre el labio inferior y el mentón.

Otras copias de estos lienzos de Murillo existen también en el Palacio Arzobispal de Sevilla. Se trata de dos ejemplares de tamaño análogo al original y que han sido atribuidos al pintor romántico sevillano Gutiérrez de la Vega (14). Un poco más pequeñas son las que se encuentran en el Palacio de San Telmo y que fueron propiedad del Duque de Montpensier.

3. El cuadro de Santa Ana y la Virgen resulta de gran interés compositivo. El tema de la educación de María, como otros temas marianos a raíz del cisma protestante y la reacción ortodoxa de la iglesia católica, había provocado discusiones en los círculos intelectuales de la Sevilla del siglo XVII. Aunque el pueblo había acogido con gran simpatía la escena de la madre enseñando a leer a la hija, bajo la candidez de la representación subyacía un grave problema teológico, el de la perfección de la Virgen María. Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura (15) se refirió a este particular:

Con menos fundamento, y más frecuencia, se pinta hoy la bienaventurada Santa Ana enseñando a leer a la Madre de Dios, cuya pintura es muy nueva, pero abrazada del vulgo; digo nueva, porque he observado que habrá 24 años, poco más o menos, que comenzó hasta este de 1636, de una Santa Ana de escultura que estaba en una capilla en la iglesia parroquial de la Madalena, la cual acompañó después un escultor moderno con la Niña leyendo; de donde pintores ordinarios la estendieron, hasta que el licenciado Juan de Roelas (diestro en el colorido, aunque falto en el decoro) la acreditó con su pincel, en el convento de la Merced desta Ciudad; donde está la Virgen arrodillada delante de su madre, leyendo en casi un misal, de trece a catorce años, con su túnica rosada y manto azul sembrado de estrellas y corona imperial en la cabeza; tiene a su lado Santa Ana un bufete con algunas colaciones del natural y, debaxo, un gatito y perrillo; junto a la Virgen está una canastilla de labor con otros juguetes; y aunque es verdad que ha parecido a algunos doctos no haber fundamento bastante para reprehender semejante pintura, de lo mucho que al autor de la advertencia pasada sobra, no valdremos en ésta, poniendo, primero, las razones con que se disculpa esta pintura.
La primera, porque autores antiguos expresamente dicen que la Virgen aprendió las letras hebreas; así lo afirman San Anselmo y San Epifanio casi con unas mesmas palabras: Maria cum adhuc Pater viveret, hebraicas litteras didicit: que lo que especulativamente sabía por ciencia infusa lo supo, prácticamente; y en esto convienen muchos santos con San Bernardo. Y esto tiene más sólido fundamento en San Lucas y en San Pablo; el uno dice del Niño Dios "que se iba aprovechando y creciendo en sabiduría"; y el otro, que "Cristo aprendió obediencia con las cosas que padeció"; no porque la ignorase, sino porque la exercitó y puso en práctica; así que, aunque sea verdad que la Virgen no aprendería de su madre, pero que en lo exterior se llegaría a pedirle leción, y querría que pareciese que le enseñaba, por hacer aquel acto de humildad y atribuir aquella gloria a su madre; pues como notó San Epifanio erat ducilis et amans doctrinae. Y, como Cristo nuestro Señor, con ser Dios, por dar exemplo de humildad y rendir a sus padres esta honra erat subditus illis; y, como sienten autores graves, ayudaba a San Josef en el oficio de carpintero, por todas estas razones, y otras muchas que yo escuso, bien se compadece pintar a la santa Niña leyendo delante de su madre.
Para responder a lo dicho, entremos, ahora, un poco en la ponderación de que esta Señora es madre de Dios y que le debemos atribuir lo más ilustre, realzado y glorioso, como dixo Damasceno: Qui omnia illustria et gloriosa dixerit de Virgine, nunquam a veritatis scopo aberavit. No hay duda sino que es más glorioso y perfeto en la Virgen que no jusguemos de ella que necesita del magisterio de las puras criaturas, porque llegar exteriormente a tomar leción de su madre arguye imperfección y denota ignorancia de aquello que se la da. Pues Dios amontonó en ella, aventajadamente, todos los previlegios que esparció entre todas las criaturas; desde el primer instante de su purísima concepción tuvo perfeto uso de razón, libre albedrío y contemplación y vio la divina esencia; fuele infundida ciencia natural y sobrenatural, más que a Adán y Salomón; aumentose con la enseñanza del Espíritu Santo, leción de Escritura y experiencia; fue maestra de los apóstoles, tuvo más perfeta ciencia de los misterios de la Trinidad y Encarnación; tuvo don de lenguas, enseñó por escrito, fue maestra de los ángeles y aun del mesmo Cristo, como dixo San Bernardo.
Además, que el lugar de San Epifanio citado, no dice que sus padres le enseñaron las letras hebreas, sino que las aprendió estando ellos vivos, pero, ni a labrar, bordar, leer ni escribir tuvieron lugar de enseñarle, pues la apartaron de sí y entraron en el Templo de menos de tres años, como veremos luego; y, así, impropiamente, se pinta aprendiendo pues en tan tierna edad era, naturalmente, incapaz de este exercicio; mas entrada en el Templo, enseñada del cielo, luego leía en todos los libros sagrados y profetas, como testifica Mantuano en sus versos y así, concluyo en que, con más razón, rendiremos la gloria de este magisterio al Espíritu Santo, pues lo exercitó más en la Virgen nuestra Señora que en ninguna otra pura criatura, y quedará logrado mi discurso y desaficionados los devotos de esta pintura.

Las puntuales referencias a la génesis de esta iconografía y la idea que con ella podemos hacernos de los condicionantes con que se encontraban los artistas de la época creo que justifican esta larga cita.

Cuando Pacheco habla de la obra de Roelas, fechada entre 1610 y 1616 y conservada hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, distingue ciertos elementos que son tomados del natural, lo que puede hacernos suponer que el resto de la composición tiene su origen en una estampa grabada que quizá proporcionaran al artífice, como era habitual de otro lado, quienes encargaron esta obra destinada a la capilla de Santa Ana de la iglesia del convento de la Merced Calzada de Sevilla. Una pintura de Rubens del mismo tema, datada entre 1625 y 1626 y que cuelga en los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas, presenta un asombroso parecido con la disposición en diagonal de las figuras principales del clérigo Roelas. Quizá haya un punto de partida común para ambas obras, pero Rubens presenta unos tipos llenos de vida y fuerza que difícilmente podían tener cabida en la recia mentalidad sevillana del momento: los angelillos que portan la corona de rosas rebosan la misma carnosidad que los rostros de Santa Ana y la Virgen, vestidas con anacrónica elegancia; la felicidad de sus expresiones entra en consonancia con la esplendidez de los elementos del paisaje y los detalles arquitectónicos; todo en él está lleno del disfrute de lo cotidiano de la vida. La Educación de la Virgen del flamenco fue conocida en Andalucía, como muchas obras suyas, a través de las estampas que él mismo mandaba hacer a los excelentes burilistas y grabadores de su taller (16). Angulo (17) observó la relación entre la Santa Ana y la Virgen de Murillo y el grabado de Schelte a Bolswert (18) del mismo tema sobre el cuadro de Rubens. Murillo mantuvo el fondo arquitectónico del original rubeniano y la distribución de los personajes en escena, aunque eliminó a San Joaquín, como Roelas; pintó a los angelillos que coronan a la Virgen y también los escalones del primer plano. No obstante la seriedad y mayor oscuridad del conjunto, la transformación de los rostros –el de la Virgen es prácticamente un retrato, mientras el de Santa Ana tiene muchos débitos con el de Roelas-, el naturalismo de la escena –con el detalle del bodegón del primer plano tomado del cuadro de la Merced-, hacen del murillo una obra hispana.

En este punto quizá convendría anotar que no debe extrañar que la estampa que difundió el cuadro de Rubens presente la imagen invertida, pues era habitual el uso de espejos entre los grabadores. Y hasta es muy posible que lo que corrieran en los obradores sevillanos fuesen estampas "piratas" que, mediante la misma técnica, devolvieron las imágenes a su posición normal.

Atendiendo a lo dicho y a la comparación con las obras mencionadas, un simple vistazo al cuadro de la Iglesia de Santa María de Medina viene a confirmar que su autor conoció y manejó la estampa rubeniana, comprendió el tratamiento más acorde con los gustos del momento que presentaba Murillo, y además se preocupó grandemente por ajustarse a la iconografía más ortodoxa posible según el criterio del tratadista Pacheco.

Está Rubens en la composición general de las figuras, con San Joaquín incluido; en la posición de las manos de la Virgen, el librito y los pliegues de la toquilla y el vestido; en la mirada de la muchacha al espectador, que había desechado Murillo; en los pliegues del manto del santo y de la santa. La influencia del pintor de las Inmaculadas se advierte, de otro lado, en la recreación de los elementos arquitectónicos, aunque ahora la columna cambia de lugar, y en el tratamiento del rostro y del tocado de Santa Ana; también en la presentación del cabello suelto en la Virgen, símbolo de pureza, que aquí impide ver la mano izquierda de Santa Ana.

Pero lo que resulta novedoso es el rompimiento de gloria con querubines que se difuminan para dejar paso a la representación del Espíritu Santo. Y es que no hay que olvidar las palabras del riguroso Pacheco: "concluyo en que, con más razón, rendiremos la gloria de este magisterio al Espíritu Santo". La misma explicación doy a la recuperación del personaje de San Joaquín, que debía estar presente en la escena siguiendo lo dicho por San Anselmo.

4. Distinguir rasgos del estilo de Juan Simón Gutiérrez en las tres obras analizadas resulta complicado por el momento. De todas maneras hay que hacer notar la semejanza de los rostros de San Joaquín, Santa Ana y San Leandro con algunos de los que aparecen en los cuadros firmados por el artista asidonense, sobre todo en lo relativo a la excesiva prolongación de la nariz, motivada a veces por la bajada del caballete, y la delgadez de los labios.

Notas:

(1) GESTOSO PÉREZ, José: Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en esta ciudad de Sevilla desde el siglo XIII hasta el XVIII (1899-1908), t. II, pp. 47-48.

(2) Archivo Parroquial de San Pedro, Desposorios, l. III, fo. 5v.

(3) Archivo Municipal de Sevilla, Escribanías de Cabildo del s. XVII, secc. 4, t. 27, nº 1 (rollo 241).

(4) VALDIVIESO, Enrique: Historia de la pintura sevillana. Siglos XIII al XX, Guadalquivir. Sevilla, 1986, p. 245.

(5) ANGULO, Diego: Murillo y su escuela en colecciones particulares. Catálogo de la exposición celebrada en Sevilla del 10 al 26 de marzo de 1975, Caja San Fernando, Sevilla, 1975, p. 7.

(6) Diario de Cádiz, 5-12-1997.

(7) En la Carta de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez a un amigo suyo, sobre el estilo y gusto en la pintura de la escuela sevillana; y sobre el grado de perfección a que la elevó Bartolomé Esteban Murillo, Casa de la Misericordia, Cádiz, 1806. Manejo la reimpresión de 1968, Excmo. Ayuntamiento, Sevilla.

(8) VARIOS AUTORES: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Real Academia de San Fernando, Madrid, 1800, pp. 250-251.

(9) VALDIVIESO, Enrique y SERRERA, J. M.: Catálogo de la exposición "La época de Murillo". Antecedentes y consecuentes de su pintura, Sevilla, 1982, nº 70.

(10) En su Estudio histórico-artístico de la parroquia de San Pedro, Sevilla, 1975, p. 97.

(11) VALDIVIESO, Enrique: La pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, Ediciones Galve. Sevilla, 1993, p. 204.

(12) Art. cit.

(13) ANGULO, Diego: Murillo. Su vida, su arte, su obra, 3 vols., Espasa-Calpe, Madrid, 1981, t. II, pp. 258-260.

(14) Idem, p. 353.

(15) Manejamos la reciente edición anotada de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Ediciones Cátedra, Madrid, 1990, pp. 582-584.

(16) NAVARRETE PRIETO, Benito: La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 1998, pp. 182-211.

(17) ANGULO, Murillo..., tomo I, p. 179

(18) Dado a conocer por M. Rooses en L´Oeuvre de P. P. Rubens, Amberes, 1887-1892, t. I, lám. 46.